​青岛市博物馆藏康有为遗墨风格浅析与创作分期

发表于书法丛刊（2018年5月）

作者：赵好

       康有为（1858—1927），原名祖诒，字广厦，号长素，广东南海人，故又称为“南海先生”。清光绪年间进士，官授工部主事，近代著名的政治家、思想家，因“公车上书”、“戊戌变法”而名垂青史。除了是晚清政坛领袖人物外，他在学术上也颇有建树，其中又以书法艺术和理论独树一帜。康有为出生于仕宦家庭，自幼学习儒家思想，在祖父康赞修的严格教育下，刻苦临习书帖，打下了坚实的书法基础，其晚年成形的茂密雄健的“康体”是书法史上一道独特的风景，书论《广艺舟双楫》则从理论上全面系统地总结碑学，对碑派书法的兴盛产生了极其深远的影响。青岛市博物馆收藏有二十件康有为书法作品，是国内收藏其书法作品数量较多的博物馆，本文在前人对康有为作品风格分期研究的基础上，结合康氏不同时期采用的室名、别号、印章、署款，对馆藏康氏作品风格进行浅析及初步的分期探索，既可以深化对馆藏品的认识，又能为康有为书法研究提供丰富的资料及一定的参考，从而推进馆藏品的深入研究和活化利用。

       一、  康有为书法风格的分期及其他辅助依据

       康有为早年学书从帖学入手，在《广艺舟双楫》中回忆自己学书经过时谈到：“先祖始教以临《乐毅》及欧、赵书，课之颇严”，后又临习小欧《道因碑》、《圭峰》等楷书，行草则取孙过庭《书谱》及《阁帖》，并力学张芝、索靖、皇象章草，还曾一度喜临苏米、并学太傅《宣示》、《戎辂》《荐季直》诸帖，打下了坚实的书法基础。首次“公车上书”失败后，康有为听从沈增植等人劝说，避居北京的南海会馆，潜心研究金石碑版之学，起草并最终完成《广艺舟双楫》。至维新变法失败后，康有为将《广艺舟双楫》的宏伟理论纳入书法实践中，书写碑意渐浓，逐步形成其个性书风。至晚年书法风格愈趋成熟，达到了碑帖融合的境界，形成了“千年未有之新体”的“康体”。前人对康有为书法进行过不少研究，主要围绕其碑学书法思想、碑帖并用书法实践及风格、《广艺舟双楫》的影响和局限而展开。对于其书法风格分期的研究主要有谷万里的三分法[①]及范国强的五分法[②]。

       谷万里认为，康有为书法的演变发展大体上可分为三个阶段：早期——维新变法（1858）前，帖学时期及碑帖融合孕育期，其书主要为典型的“配制匀停、长短合度、轻重中衡”的“馆阁体”。中期——变法失败流亡海外十六年，个人书风逐渐形成之蜕变期。晚期——回国之后，渐入化境之成熟期，创造出独特的魏碑行楷书“康南海体”。

       范国强则将康有为书法演变细分为五期：传统坚实的碑学启蒙期，遍临诸帖，但已获碑学启蒙，书法观念由帖向碑转变，而创作上仍属帖学传统风格。道技脱节的碑帖转换期（1889-1909），撰成《广艺舟双楫》，为碑学集大成者，而书法创作上且道技脱节，有师碑倾向，字体和体式上流露出《石门铭》、《瘗鹤铭》、《郑文公》的影响，但总体上仍具有明显帖意。探索实践的道技双进期（1911-1916），自戊戌出亡游历四洲三十余国，为其书法创作拓开了广阔的眼界，而流沙坠简、楼兰遗书是促成其书法观念、风格转变的客观原因，表现在书法创作上则是简牍元素的增加和碑帖的交融，呈现出前所未有的多样化面貌，师法邓石如、张裕钊，《吊比干文》、《崔敬邕墓志》，结字用笔瘦硬方折，北碑特征明显增强，同时究心二王、颜米翰札，汉晋简牍草法，理论上开始主张体兼碑帖，书法观念进一步转向兼容并取。新理异态的入古出新期（1916-1921），康氏据以考古新材料反观既往，书法立场由尊碑抑帖变为碑帖兼融，创作取法新的古人墨迹材料以碑帖融洽，促使艺术多元化风气的形成，是“康体”的成熟时期。碑帖融合的炉火纯青期（1922-1927），篆韵隶意草情冶于一炉，碑帖融合，“每作一字须用数种意”，臻至老境，民国十三年溥仪被逐出宫，为康氏平生最伤心事，此后书风变化明显，纯用篆籀笔法，署款全用草法，“康有为”三字相连。

       谷万里的三分法为康氏书法分期的初步探索，而范国强在掌握大量书法作品基础上，结合康有为的宦迹与游历，对康氏书法风格进行深入细致的分析，笔者认为是目前对其书法作品比较科学和完善的分期法。

      除参考范国强对康有为作品的风格分期外，康有为的室名、别号、印章、署款等也作为作品分析的辅助依据。室名别号寄寓心境，彰显志趣，以事而变，康有为因居处不同即有“延香老屋”、“澹如楼”、“逍遥游斋”、“汗漫舫”、“美森院”、“天游堂”“天游园”等多种室名，不同时期亦有“广厦”、“长素”、“西樵山人”、“更生”、“更甡”、“南海”等诸多别号。印章的形状、篆法、刻法、质料、印色等因时或因人而异，可为研究佐证，如康有为在戊戌变法失败后流亡海外历时十六年，民国二年返国，之后曾请吴昌硕刻朱文小字印章“维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里”，目前已知此印最早出现在丙辰（1916）的行书《登泰山绝顶诗轴》，且起初有规整外框，约两年后逐渐磨损，钤盖此印的大部分书法作品可判断为1916年以后所写。署款承载信息较多，不同时期的作品署款风格亦不同，康有为的作品署款变化尤为明显，民国十四年（1925）《与梁随觉书》催办卖字告白，《康南海先生鬻书例》文后附记：“以伪冒太多，今除碑榜全楷外，下款署名三字中必用一二行草，上下或书天游化人号，月月一易。”

       综上所述，康有为的书法作品前后风格变化显著，可作为分期的主要依据，而其室名、别号、印章、署款，亦是有力的辅助。

       二、  馆藏康有为遗墨风格浅析

康有为与青岛结下不解之缘起自丁巳复辟失败以后，1917年10月，他首次来到青岛游览，盛赞青岛“青山绿树，碧海蓝天，中国第一”。1923年6月，康有为再次来到青岛并于此定居，直至终老。在康有为戊戌变法的七次上书中有两次与青岛有关，晚年更在青岛留下了大量的墨迹，主要收藏于康有为故居纪念馆、青岛市博物馆及一些私人藏家手中。其中，青岛市博物馆馆藏康有为书法作品包括立轴、条幅、横幅、对联及崂山诗刻拓片，字体以行书为主，书法风格多样,绝大部分钤有“维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里”印章，可知主要为1913年结束流亡归国以后的作品，属于“康体”较为成熟时期的佳作。下文将在范国强分期研究的基础上，结合康有为不同时期采用的室名、别号、印章、署款，对馆藏中具有代表性的十三件康有为书法作品进行风格分析及创作时期探索。

《己亥除夕自港往坡船中作》（图一）署款“己亥”为作诗时间，书法风格明显为1917年的“美森院体”，墨痕狼藉，直若当时，当是丁巳复辟失败避入美森院后触景生情而书。 

图一 康有为纸本行草书《己亥除夕自港往坡船中作》中堂，纵149厘米，横79厘米

       释文：荒地老哀龙战，去国离家又岁终。起视北辰星黯黯，徙图南溟夜蒙蒙。乱云遥接中原气，黑浪惊回大海风，肠断胡琴歌变征，怒涛竟夕打艨艟。己亥除夕自港往坡船中作。康有为。

       《整顿乾坤》（图二）清新雅健，看出于碑用工之勤，气息上已无“丁巳”凄冷之境，而是代之以俊逸超迈，浑然成趣。从署款及笔法看，与《戊午（1918）七月游九江能仁寺诗四屏》[③]相似，应为同时期作品。

图二 康有为虎皮宣行书《整顿乾坤》六言联，纵142.5 厘米，横37.2厘米

       释文：子贞大兄。整顿乾坤将相，归休林壑渔樵。南海康有为。

       《山水存芳意》（图三）用笔方圆并重，转折多用圆笔，应从瘗鹤铭而来，但总体风格已然摆脱瘗鹤铭影响，而有石门铭、高灵庙取法；《石壁开精舍》（图四）长锋羊毫用笔，字法纯由《石门铭》来，清隽舒宕，极具书卷气；《春秋各华实》（图五）亦取法《石门铭》，字体多为扁方，笔画率真飘逸，雅拙朴茂，书风较前作成熟。根据落款、书法风格和所用长锋等诸多因素，此三幅作品时期相近，时间大约在一九一九至一九二一年。

图三 康有为纸本行书《山水存芳意》五言联，纵142.5厘米，横38.3厘米

       释文：山水存芳意，风云入壮怀。康有为。

图四 康有为纸本行书《石壁开精舍》五言联，纵132厘米，横31.5厘米

       释文：让泉仁兄。石壁开精舍，瑶华振雅音。康有为

图5 康有为纸本行书《春秋各华实》五言联，纵164厘米，横41厘米

       释文：芸轩仁兄。春秋各华实，鱼鸟乐林池。康有为。

       从《癸亥五月崂山赋诗》石刻拓片（图六）看，此为其书风格又一转变之典型，纯以隶法，体法茂密，秾姿逸韵，寓变化于整体之中，藏奇崛于方正之内。

图六 《癸亥五月崂山赋诗》石刻拓片局部

       在遍览六朝碑版之后，康有为特别悟出“方笔无笔不断之法”；“画必平长，又有波折”，即善用曲笔、颤笔。长画遒曲的笔法在康有为六十岁以后的作品中广泛应用，这种用笔的变化既打破了作品中线条的单调，又增加了作品的沉重感[④]。《白浪摇天》（图七）以分入草，纵情使转，行笔间的潇洒张扬带出结构的动荡，打破了四平八稳的创作，新理异态迭出，可谓佳构，笔法与所见《癸亥三年开封琉璃塔记手卷》[⑤]相似，应为1923年左右所作。

图七 康有为纸本行书《白浪摇天》中堂，纵137厘米，横70.5厘米

       释文：白浪摇天，浓阴涨地，一片野怀幽意。康有为。

       《甲子七月留题崂山华严庵》（图八），康有为1924年避暑青岛，初秋携友人登崂山，宿于华严寺。此联用笔方圆结合，行笔带提，转向用绞，绞转兼挫，翻提自如，老练精到。《万井楼台》（图九）与此风格相似，结体飞扬绵密，酣纵逸宕，字字都运涩笔，在康有为晚年作品中常见，创作时间上应相去不远。

图八 《甲子七月留题崂山华严庵》纸本行书五言联，纵136.5厘米，横32.3厘米

       释文：留题崂山华严庵。海山最清净，楼阁现华岩。甲子七月十八日宿此写，天游化人康有为。

图九 康有为纸本行书《万井楼台》，纵143.5厘米，横75厘米

       释文：万井楼台疑绣画，十年耕钓忆沧浪。季平（廖季平）仁兄，康有为

      据前文所述，民国十四年（1925）《康南海先生鬻书例》文后附记：除碑榜全楷外，下款署名三字中必用一二行草，月月一易。可见草书署款主要为1925年后作品。《论兵逐虏》五言联（图十），署款“康”独立，“有为”草法连署。整幅作品结息石门铭，老笔使转，应为六十八岁至六十九岁间的老辣书风。至此晚年，康书已是人书俱老，返璞归真。

图十 康有为纸本行书《论兵逐虏》五言联，纵176 厘米，横45.8厘米

       释文：善亭仁兄。论兵亲玉帐,逐虏过金微。康有为。

       《诗思禅心共竹闲》（图十一）书法潇洒自然，随心所欲不逾矩，张怀瓘所谓：“深识书者，惟观神采，不见字形。”“康有为”三字连署，草写，此署款方式是其六十八岁至六十九岁间（1925-1926）的风格，与整幅书风一致。《道人住我梅花村》（图十二）与《一年寒食》（图十三）落款亦为三字草写连署，草法标准，笔意流畅，前作风格明显偏北碑，有典型的朴拙方正用笔；后作意兴遄飞，行云流水，一任自然，分情篆意，妙于使转，为其晚年成熟书风。

图十一 康有为纸本行草书《诗思禅心共竹闲》中堂，纵130.2厘米，横62.4厘米

       释文：诗思禅心共竹闲，任它流水到人间。手持如意高窗里，斜日江边千万山。康有为。

图十二 康有为纸本行书《道人住我梅花村》中堂，纵135厘米，横44厘米

       释文：道人住我梅花村,窗下松醪满石尊。醉后挥毫写山色,岚霏云气淡无痕。康有为。

图十三 康有为纸本行草《一年寒食》中堂，纵130厘米，横63厘米

       释文：一年寒食，又身在云山深处。芸阡仁兄，康有为。

       三、  馆藏康有为遗墨创作分期

       综上所述，青岛市博物馆藏康有为作品，绝大部分为其晚年所作，创作时期为范国强分析的“新理异态的入古出新期（1916-1921）”及“碑帖融合的炉火纯青期（1922-1927）”，为康体成熟时期，以碑帖融合之成熟书风为主。而在此分期基础上，根据作品风格差异，又可细分为四个时期：

       《己亥除夕自港往坡船中作》为第一时期，书法风格明显为1917年的“美森院体”；

       《整顿乾坤》至《春秋各华实》为第二时期，创作时间为1918-1921年左右，用笔方圆兼备，在书法实践中不断追求碑帖融合；

       《癸亥五月崂山赋诗》至《万井楼台》，创作时期为1923-1924年，体法茂密，入笔处融合汉隶、魏碑，转折弯拐则通秦篆、章草；

       《论兵逐虏》五言联等四幅作品，则为其六十八岁至六十九岁间（1925-1926）的风格，方圆操纵，融冶自成，达到了“集北碑、南帖之成”，兼“汉分、秦篆、周籀而陶冶之。”

       青岛市博物馆收藏的康有为书法作品，数量充实，风格成熟，从用笔、结体、美学意境等方面，充分展现出“康体”书作发展及成熟的艺术特点，体现了作者在不断的探索、变化中坚定着自己“欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎”的艺术追求。

参考文献：

[①] 谷万里“康有为书法理论价值探析”，《美术大观》，二〇〇九年九月。

[②] 范国强著《尊碑——康有为书法研究》，西泠印社出版社，二〇一四年。

[③] 见载于范国强著《尊碑——康有为书法研究》，页一二七，图二八，西泠印社出版社，二〇一四年。

[④] 孙海平“由康有为青岛遗墨浅析康体书法艺术”，《语文天地（高教·理论）》，二〇一三年五月。

[⑤] 见载于范国强著《尊碑——康有为书法研究》，页一七一至页一七八，图六四，西泠印社出版社，二〇一四年。