青岛市博物馆藏“玉振”古琴考略

发表于2014年12月《文物天地》

作者：赵好 蔺学杰   

       琴，是我国最古老的乐器之一。琴在3000年前的孔子时代就已经成为广泛应用的乐器了，近代我们才称它“古琴”，或称“七弦琴”。古琴于2003年被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质遗产代表作”,在中国传统文化中，古琴超越了乐器的范畴，成为礼乐教化、修身养性的道器。

       青岛市博物馆藏古琴十数张，其中“玉振”琴为仲尼式，黑色，做工精细。琴背项部刻篆书琴名“玉振”，字形较长，刻工粗犷，刀法泼辣，隐约可辨原有石青填色。1995年，中央音乐学院中国艺术研究所吴钊鉴定为清代古琴。经研究考证，笔者认为这张古琴应为一张明琴,。

       古琴的年代鉴定，主要依据形制，木质、款识、断纹、漆灰、岳尾、轸足配件、音色等。其中款识、印章等文字资料，可以为鉴定提供确切的线索，有很重要的作用。

       两枚印章的归属

       这张琴腹内没有刻款，经用内窥镜仔细观察，也未见墨款。仅有的琴背刻名和印章就尤为重要了。背面龙池下刻两枚阴刻篆书印章，第一方印章内容为“赏穿黄马褂绷武巴图鲁”。

第一方印章内容为“赏穿黄马褂绷武巴图鲁”

       赏、黄、马、褂、武、巴、图、鲁八个字，篆书写法较常见，易识。

       其中字使用了较不常见的写法，经查证，是“穿”字。

第一方章中的“穿”字

       “赏穿黄马褂”是清朝时期的一种赏赐。有两种，一种是打猎校射时所赐，这种行围时所得的黄马褂，一般只允许在行围时穿，平时不能穿。违者，将以觊觎皇权罪论处。还有一种是真正的“赏穿黄马褂”。这种御赐黄马褂主要用以奖赏有功的高级武将，有时也赐给统兵的文官。凡是得到的，任何认为庄重的时刻都可以穿。

       “巴图鲁”乃满语baturu的译音。《五体清文鉴》译为“勇”，《清文汇书》译为勇强之勇，勇冠三军之勇，勇为之勇。勇将即baturu haha。但作为赐号之巴图鲁，乃为勇将，能干之意。也可转译为“英雄”。 巴图鲁 清代作为对作战官员的称号，称为勇员。有两种：一种只称巴图鲁；另一种在巴图鲁上尚加有字样，分为清字勇号如达桑巴图鲁；汉字勇号如劲勇巴图鲁两种。

       “赏穿黄马褂绷武巴图鲁” 这方印章很明显告诉我们：琴主人得到了皇家的赏赐，得到了“绷武巴图鲁”的称号，和“赏穿黄马褂”这一殊荣。在这张琴上刻这枚印章，是主人为了纪念这个来自皇家赏赐的荣誉。

第二方印章刻“孝感宋氏德鸿寿臣之章”

       第二方印章刻“孝感宋氏德鸿寿臣之章”。 根据印章判断宋德鸿字寿臣，这人曾经是琴的一个主人确真无疑。

       如果查证了两方印章的内容，就能为琴的断代提供有力的依据。这两枚印章的主人本就是一个人呢？还是两枚印章的主人先后拥有这张琴呢？问题就集中在了，第一枚印章中的赏赐是不是给宋德鸿的？

       查阅《清史稿•列传一百十八》可知，乾隆时的武将富察奎林获得“绷武巴图鲁”名号。富察奎林是八旗高级将领，因战功卓著而得到了皇上的赏赐。这是《清史稿》中唯一一个对“绷武巴图鲁”的记载，是在列传一百十八中。记载如下：乾隆三十七年，授领队大臣，从副军阿桂征金川，与侍卫和隆武攻纳围山梁，攻当噶尔拉……奎林分攻甲索，又自萨克萨谷攻得楞，贼弃碉窜，乘胜追蹑，堕崖死者相枕籍。攻基木斯丹当噶，夺碉二、卡九，又夺茹寨麦田十馀里，赐“绷武巴图鲁”名号。”

       既然富察奎林是“唯一”一个被授予“绷武巴图鲁”名号的人，根据这个证据，那么似乎可以证实印章就是他的。但是，经进一步查证，这个印章中的主人应该不是他，而是下一方印章中的宋德鸿。

       第二方印章的人物“孝感宋氏德鸿寿臣之章”。 据记载宋德鸿先后曾担任武汉守城将领和湖北省提督。在《武汉市志(1840-1985)》中有关资料：“驻武汉各主要防营情况：鸿字营：原为淮军郭松林部，同治六年(1867年)改为武毅军，同治九年由直隶调鄂，先驻河口，继移襄阳。光绪六年(1880年)调武昌省城驻防，时有步队5营、马队2营。光绪十一年，宋德鸿统率的二营称为鸿字营，驻省城武胜门。鸿字营除担任省城防务外，有时也派出部分兵力驻扎武汉周围。如鸿字左营在应山、孝感一带担任缉私任务；在蒲圻羊楼洞和通城边界地区，也驻扎过鸿字营的部分兵力。光绪二十四年，鸿字营撤裁。”在《清光绪朝实录》中也有两次提到了宋德鸿：“光绪十年。甲申。六月癸酉朔……○旌表烈妇湖北孝感县统带武毅军提督宋德鸿母叶氏。摺包”光绪十八年“又奏、提督宋德鸿在湖北汉阳府捐建嵩武军昭忠祠落成。置祭田。设义塾。请予立案。下所司知之。摺包”。

       资料里并没有提到宋德鸿获得这个荣誉，为什么说第一枚印章的主人是宋德鸿而不是奎林呢？有三个证据。

       第一：进一步查资料得知，“赏穿黄马褂”这一奖励，在道光以前较少看到，

       在整个《乾隆朝实录》中没有关于赏赐黄马褂的记录。依蒋良骐《东华录》里记载，嘉庆十年二月丙辰，引乾隆四十一年四月谕时，所列赏功的方式还没有提到黄马褂。因此，这种黄马褂应该是咸丰以后才开始盛行的。也就是说乾隆朝的富察奎林不可能得到“赏穿黄马褂”的赏赐。

       第二， 清初，赐巴图鲁名号并不多，而且赐号者多同时赐谥。从天命迄咸丰二百余年赐号仅三十三人，而且获赠勇号者均为满人，且均为武将，嘉道间始及汉人。咸丰时间有文臣，后来文员增至十二人。 而同治朝以后，赐巴图鲁名号已经太过于冒滥，左宗棠收复新疆时，清廷先后赏赐巴图鲁名号不下几十人。 并且绝大多数赏赐给汉人，满人仅英翰、者贵二人。后来，获得进行赐谥的只有程学启等数人。此外，洋人毕乃尔也曾获得清朝赐予的勇号。因此，刘锦藻指出：“虽值多事之秋，宜广酬庸之典。然声名卓著者实屈指可数。” 《清史列传》记载，镇压太平军起义的将领，几乎很少有没得过黄马褂的。清末慈禧掌权时期，政治腐败国力渐弱，当朝封赏的巴图鲁名号很多，多的不再值得记载。所以这个时期的人物，既便是被赏赐了“绷武巴图鲁”，正史中也不能查到记载。根据宋德鸿的经历，他受过“巴图鲁”名号和“赏穿黄马褂”的赏赐的可能性极大。

       第三，在龙池下燕足上这个较小的空间里，两枚印章位置安排适当，很明显统筹安排的。而且印章刻工一致，所露灰胎新旧程度也非常一致。也可以判断是同时刻上去的，而不是隔了一百余年先后刻得。既然是同时刻得，宋德鸿不可能把别人的荣誉刻在自己的琴上，所以第一枚印章中的荣誉就应该是属于他的。  

据此三个证据，可以排除奎林拥有第一枚印章中荣誉的可能。综合和起来，两枚印章都属于琴主人宋德鸿。

至此我们可以得出结论，时间大约在光绪十八年（1892年）前后，宋德鸿位居一省提督。他得到了皇家的赏赐，获得“绷武巴图鲁”名号和“赏穿黄马褂”的殊荣。他把荣誉刻在了心爱的琴上做纪念，这才为我们留下了一段有趣的话题。

       琴的制作年代

       印章考证证明了琴的主人之一是清末的宋德鸿，但是其制作年代无法凭此判断。笔者试从款识、断纹等以下七方面进一步考证分析。

青岛市博物馆藏“玉振”古琴

       款识

       这张琴，腹内没有刻款，也未见墨款。香港古琴专家沈兴顺在《历代琴器概说》说：“明人造琴不少，前期所制而具年款者亦稀，成化以还，斫者渐多署款，此有助于后人鉴定明琴之年代。”在此可作参考。

       断纹、漆色

       初看此琴，琴面无断纹，琴底主要出牛毛断，局部呈蛇腹断。底板出断位置较集中在肩至足之间。琴底漆色黑，琴面漆黑中略透褐色，面底漆略具光泽，光泽较一致，虽然褪去浮光，但不呈现年代久远的乌木色。清末的印章加上这断纹和漆色的特征，似乎都在告诉我们，这是一张清代制作的古琴。

       但是，仔细观察就会发现，琴侧墙断纹可以连接到底板，但不能连接到面板，断纹在面和侧墙的交界处戛然而止。很明显琴的面板重新漆过。面底漆色光泽较一致的原因，很有可能是修缮面板时，修复者也在底板髹了极薄的面漆。这才造成古琴制作虽早，但整体呈现了较新漆色的光泽。如果是这样的话，这层薄漆也一定掩盖了底板上的细微断纹，如果能看到被覆盖的细断纹就能证实这一点。

       我们借助放大镜仔细观察，很快证实了这一点。在底板看似无断的部位，发现了遍布琴底全体的牛毛断。虽然经过了漆层的覆盖，但漆层极薄，断纹在放大镜下清晰可见。再者，在琴尾龈托部位，被弦所勒处，漆层翘起，明显看到了新旧两层漆，也证实了这一点。

       根据历代古琴的维修经验我们知道，琴面的维修都是因为断纹较多，达到了影响弹奏的程度。因此我们推断，这张琴面板曾经有较多断纹，并影响了弹奏。是后来的面板重髹，使原断纹几乎一点也没保留下来。我们借助放大镜，在琴面板的项部、弦路两侧也发现了被覆盖的牛毛断。琴的断纹通常是面板多于底板，中部多余两端。根据底板状况来推断，面板的断纹应该是中部蛇腹断间牛毛断，两端牛毛断为主。

       琴背印章刻痕内不染半点漆色，可见面漆是施于刻印之前，根据漆色来看应该也是在清末。

       至此，证实了我们的推断：琴在清末被重漆之前是遍布断纹的。蛇腹断、牛毛断为主，面板断纹多于底板。

       自琴背印章刻痕可以看出，灰胎呈深黄褐色，正是生漆鹿角灰的颜色。精良的生漆鹿角灰胎，结实牢固，较难出断。鹿角灰胎在唐宋琴中普遍使用，自明代开始渐少，只有制作精良的琴才使用。

       以现有断纹，对比郑珉中著《故宫古琴》及吴钊著《古琴珍萃》等大量明末清初古琴的出断状况，玉振琴与明末清初琴的出断状况相似。再综合此“玉振”琴灰胎结实难出断，面板断纹更多的因素，笔者认为这张琴的制作年代是早于明末清初的。

       郑珉中在《唐宋元明古琴流变》一文中说“明琴的断纹主要是蛇腹、冰纹与牛毛。起剑锋的较少，有的断纹较古，甚至有蛇腹间牛毛纹，颇似唐宋古器,……”根据推断的断纹特征，蛇腹断间牛毛断，这与明代琴符合。

       形制

       郑珉中在其《唐宋元明古琴流变》一文中反复提到，明琴的形制与宋代十分相似。如：；“明琴的式样主要是继承两宋各种尺度的仲尼式琴、蕉叶式、落霞式……”；“明琴的形制风格是来自宋元，漆色主要是黑色光漆”。 

       此琴全长122厘米， 隐间113厘米，肩宽18.7厘米，尾宽13.3厘米，三徽处厚5.2厘米，额长7.9厘米，额宽17厘米，侧墙高2厘米，项部较宽，约15厘米。肩在二徽六左右，重三公斤。

       槽腹挖斫较深，纳音微凸，有天地柱，均方，粗约2cm。尚余5枚琴轸，轸身、轸首俱呈瓜棱状，黄花梨木制。琴尾底托为漆所掩。长方池沼，竹片贴格，玉制岳尾。

       琴体略窄，面拱略平，底板微弧，底面边棱处带圆势。整体浑厚，外形规矩，造型大气，整体做工精细，体窄而微微耸肩，具有南宋琴的遗风。据其形制，综合其他的因素，初步推断这是一张明琴。

       玉制岳尾

       岳山、冠角为青白玉制，雁足似岫岩玉制。额嵌白玉椭圆形玉牌，雕刻回首三爪龙纹样。所有玉制配件雕刻工整、细腻，镶嵌工整。

       《故宫古琴》所载“月明沧海”落霞琴亦是玉制岳尾，年代确定是明中期。《古琴珍萃》所载，四川省博物馆藏醉玉琴，玉制岳尾，腹款北宋“雍熙甲申春正月八日制”，但真假未辨。

       明代制琴水平高，上自皇室，下至平民均有参与，多有精雕细刻的精品。自明中期开始，琢玉工业才有了显著发展，因琢玉行业的繁荣发展，这时较多的古琴，使用玉制配件才具备了条件。

       所以，笔者倾向于明代中期，古琴开始使用玉制岳尾的说法。清代由于制琴水平较低，罕有制作精良的琴，更难见玉制岳尾的做法。

       这张琴未刻腹款，未刻制作题款，所以应该是一张普通的民间制琴师斫制的古琴。然而玉制岳尾做工精细，这是非明中期以降所不能的。

       木质

       该张琴纳音处面板木质较细，纤维间似有结晶物。经对足孔、纳音部位所掉碎屑研究，面底板材质是杉木。龙池内灰尘较厚，纳音部位木色黑旧，略除去灰尘，纳音部位材质老旧，木色呈黄褐色。根据笔者所见过的宋琴、明琴、清琴对比判断，这张琴的木质老旧程度与明代琴近似。故宫博物院古琴鉴定专家郑珉中先生鉴定明早期琴“沧海龙吟”时笔者中又有在场者，忆及其木质木色与这张琴的木质木色极为接近。

       音色

       因琴的岳尾是玉制，未留下弦勒的痕迹。看琴尾龈托的硬木，见有大量的使用痕迹。可以推断这曾是一张较受喜爱，经常弹奏的琴。郑珉中在其《唐宋元明古琴流变》一文中说“明琴的音响效果是琴人与造琴者都十分注意的问題，所以他们采用较酥松的灰胎，但绝大多数的明琴声音都属于「坚清激越」，”。此琴上弦试弹,其音色坚实、清亮、细腻，音量中等，音色类型与明代古琴相类。因为这张琴是用鹿角灰胎，虽有坚实清润的特点，但是音量并不太大，属于中等音量。

       其他

       琴凤舌较长宽，线条工整，琴周身髹黑漆，唯凤舌暗红色漆，像是故意保留下底漆的暗红色，历代琴中未见此种髹法。琴徽鲍鱼贝制，镶嵌略粗糙。

       琴护轸四棱形，向内卷曲，高于常制约1cm余，造型略显生硬。护轸与底板缝处微露白色无名异灰胎，与琴底所露出的鹿角灰不同。  

       整张琴只有此四处与整体的精细做工不符，似是清人修补时所为。宋琴“松石间意”有一护轸略伤残，漆下露出白色灰胎。郑珉中在其《两宋古琴浅析》一文中也认为是后人修补所为。

       综合上面多方面的考证：断纹、漆色早于明末清初，形制是明琴特点，玉制配件是明中期以降的特点，木质与明琴接近，音色符合明琴特点，综合考证这张“玉振”古琴的制作年代应该是明代中后期。